ASÍ NO SE MONTA GODOT

El presente ensayo consiste en una mirada retrospectiva del proceso de montaje y difusión de la obra de graduación “Esperando a Godot” de Samuel Beckett realizado con los estudiantes del séptimo nivel de la carrera de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador.

La tarea de confrontar una obra del absurdo en el momento del montaje de la misma ha implicado hacerse varias preguntas durante el proceso. La primera tal vez tenga que ver con el para qué la puesta en escena de una obra que básicamente habla de la espera. La segunda sería el cómo montarla. Pregunta que implica por un lado la relación a establecerse con el dramaturgo, por otra parte la relación que se plantea entre los actores y el director; y finalmente con el público.

Al plantear una obra para ser representada en un ámbito académico de nivel superior como lo es la Universidad Central se piensa primero en la responsabilidad que implica la decisión de semejante elección.  También había que estar conscientes de que producimos desde esta idea de la institucionalidad que señala Danto al mencionar que “ un objeto material se dice obra de arte cuando así se considera desde el marco institucional del mundo del arte”.  Por una parte está el hecho de cumplir con parámetros pedagógicos específicos que  los estudiantes tendrán que adquirir, una serie de formas institucionales necesarias para cumplir con el cometido institucional. Es así que durante el montaje de la obra ha sido indispensable ir señalando las herramientas técnicas adquiridas en cursos anteriores. Las mismas que no son otra cosa que categorías y conceptos propios del arte escénico. Es decir la institucionalidad a la que se está introduciendo a todos aquellos que acuden a la Facultad de Artes. Con la claridad, y esto es lo importante en este proceso pedagógico, de que como nos dice Bordieau al hablar del campo,  nos jugamos con una serie de serie de valores impuestos.

Estas consideraciones son por tanto el punto de partida indispensable para plantear dentro de un ámbito académico lo que corresponde abordar cuando se trata de formar actores: la finalidad de aprender una técnica, es decir el tema de mostrar las contradicciones de la sociedad. Y es en este punto que la pedagogía que imparte la academia, dentro de sus parámetros formales no discute. Ya que uno de sus objetivos básicos es formar profesionales que se inserten productivamente dentro del sistema de mercado. 

¿Cómo cumplir con este cometido que pretende ofrecer la universidad dentro de una facultad de artes, si uno de los principio básicos es precisamente la de poner en evidencia, estructuras que el sistema trata de mantener intactos, sobre todo en lo referente a aspectos económicos y políticos?

El fin último de entregar a los estudiantes  los fundamentos formales de la institución-teatro es el de entenderlos como forma-contenidos que provienen de un contexto histórico que los ha configurado desde una intencionalidad. Es así que si el estudiante logra hacer conciencia de que la herramienta que tiene en sus manos es una construcción, podrá replantearse una serie de supuestos que romperán con las formas y será capaz de repensar el lugar de la creación y del artista en el entramado social.

Tenemos entonces por un lado todo el bagaje técnico formal que se ha impartido en las aulas y por otro la pregunta,  a dónde ir con aquella información. Que en el caso del montaje de Esperando a Godot s e ha planteado a los alumnos dentro del mismo marco institucional pero ya no solo considerando los objetivos, competencias y contenidos del syllabus que reciben al comienzo del curso, sino desde los límites de los mismos  conceptos recibidos durante todos sus años de formación.

Siendo el teatro actual un lugar de creación en el que confluyen varios lenguajes que se fundamenta en imágenes que cobran vida en un devenir del tiempo y del espacio para la construcción de un relato: texto, puesta en escena, actuación, diseño; se ha vuelto fundamental llevar a todas las estructuras institucionales tanto en sus relaciones internas entre creadores como en la relación con el destinatario final de la obra de arte, al punto de cuestionar las relaciones de poder que coexisten en un trabajo colectivo como es el arte escénico. Lo que nos ha puesto a reflexionar acerca de nuestro lugar en este engranaje. Y la metodología y el soporte teórico que debía utilizarse para afrontar esta tarea académica.

De esta reflexión en definitiva la idea sobre la que al parecer descansa esta experiencia es la de una pedagogía liberadora como señala María Fernanda Cartagena“en la actual inclinación del arte contemporáneo por activar pedagogías experimentales, podemos constatar la importancia dada al aprendizaje colectivo, comunitario, procesual, horizontal, dialógico y crítico en el que toman parte diferentes grupos, en su mayoría subalternos”.¿Y que más sub-alternidad que la del director que se halla bajo la idea del dramaturgo, o la de los actores que deben obediencia casi religiosa al director, o la del público que debe quedar en silencio y subyugado ante la magnificencia de la obra de arte?

Es así que los planteamientos de trabajo para el montaje de la obra han consistido en dos momentos: el de construir una estructura  edificada con las herramientas conocidas y luego el dinamitar esas mismas estructuras siempre dentro de un marco de reflexión.

La construcción de la estructura formal necesaria está fundamentada en conceptos como: fidelidad absoluta al autor del texto, consecución y respeto de una puesta en escena limpia y sólida, la abstracción del público a través de la cuarta pared, una secuencia de acciones del personaje inamovibles, y la muestra o contacto con el público en el teatro de la facultad dentro de los parámetros “normales de mercado” para la promoción del espectáculo.

El procedimiento en lo referente al autor y a las intenciones que tuvo respecto a lo que pretendía con su obra ha sido en principio un punto importantísimo de reflexión y de lugar de retorno para ir entendiendo las situaciones y los personajes planteados. Nos hemos remitido constantemente para nuestra reflexión y creación tanto al tema del tiempo y del espacio planteados por el dramaturgo como puntos de constante retorno.

Pero sobre todo lo hemos considerado como un espacio de diálogo permanente  que nos ha servido para tratar de respondernos a la pregunta  ¿para qué montar Esperando a Godot? Y ¿cómo hacerlo?

Al tener delante estas preguntas necesariamente nos remite al autor y su contexto, al existencialismo de posguerra europeo. Que evidentemente es distinto al nuestro en condición de latinoamericanos. ¿Cuál es el justificativo entonces para poner en escena Godot?

Obviamente esta pieza teatral es un clásico que aborda el tema de la carencia de significado de la vida del ser humano. Tema universal, vigente  en un contexto como el  nuestro. Pero por supuesto dentro de nuestras variables culturales.

Es así que nuestra relación con el texto ha pretendido tomar estas variables culturales para ir considerando la construcción de los personajes. De tal manera que el referente inmediato en la creación de los vagabundos propuestos por el autor comienza a dialogar con las intenciones y vivencias de los actores y de la dirección. En el sentido de tomar como referencia a nuestros vagabundos, sin el referente de posguerra de los personajes de Beckett, como individuos que son producto de una deuda social, que en el caso de Latinoamérica es un rasgo histórico común que permanece “eterno” como la espera interminable de un Godot salvador que viven los personajes de la obra, Vladimir y Estragón. Las ideas de vestuario y utilería elegidas como parte del diseño escenográfico tiene entonces claras referencias de lo que día a día observamos en la calle.

De esta forma lo que el público observa a cuatro personajes con ropas sucias, raídas, rotas, sobrecargadas. Lo que llevan son sus pertenencias, que es todo lo que poseen, en costales o tarros. Unas sillas desvencijadas, unos cartones, ropa harapienta, papeles sucios para atizar el fuego, unos palos, una bicicleta prácticamente en su armazón, en fin……el universo que cada personaje lleva consigo y que es el indicio de una historia particular. El testimonio del acontecer histórico que devela una historia de antihéroes llena de desigualdades en medio de una sociedad y una clase política latinoamericanaque proclama por todos los medios y nos grita un supuesto desarrollismo.

En este sentido se podría aludir a lo que  menciona Huberman respecto a la idea de narrar una historia contada desde los detalles, desde el síntoma. Porque ¿qué es narrar el acontecer de unos vagabundos? Es hablar de los que socialmente no vistos y por supuesto no son tomados en cuenta por la historia oficial. Y que develan la contradicciónde una sociedad no perfecta, a pesar de toda la propaganda que nos miente día a día con supuestos avances, mejor calidad de vida, integración, revolución, etc.

El público va al teatro en este caso para ver durante aproximadamente dos horas lo que les ocurre a unos personajes que en la vida cotidiana no llamarían la atención más que lo que un ligero vistazo puede captar en cualquier calle de la ciudad. Es esa otra de las genialidades del autor. El hacernos dar nuestro tiempo a quienes se consideraría como individuos fracasados y carentes de el más mínimo protagonismo en el acontecer histórico.

El siguiente aspecto tiene que ver con la escritura escénica, fundamento del teatro. Para lo cual se debe tener presente que el conjunto de lenguajes que se manejan en el teatro cobran forma y sentidos por efecto de la herramienta fundamental que tiene el arte escénico para su manifestación y construcción dircursiva: la acción. La misma que se convierte en el elemento estructurante de las imágenes y de los lenguajes que serán empleados por los personajes en la elaboración de los discursos paralelos que nacen y conviven en un mismo tiempo y lugar. Esta función aglutinadora de significados y también de significantes que tiene la acción, le coloca en un lugar de importancia enorme pues es a la vez herramienta y terreno de creación. Siendo esta un punto de partida en la elaboración de sentidos, se requiere especial atención al plantearla yaestaopera de forma paralela  en los ejes temporal y espacial, por lo que entra en un mundo de presupuestos diversos dependiendo de cómo se los estructure. La modificación de un elemento en el planteamiento va a generar cambios de fondo y de forma. Es decir que al variar uno de los lenguajes que intervienen en la acción, el significante se modificará de forma más o menos sutil o radical, lo que cambia igualmente el significado y la diversidad de matices que este puede tener, hasta llegar incluso a la coexistencia de presupuestos completamente opuestos.

La acción que realizan los personajes posee además una serie de características que son ventajosas para el trabajo del actor y del director: la de ser una herramienta de acceso al conocimiento. Pues como se dice en el ámbito teatral, uno  no ha accedido  a la comprensión del  personaje, si solo puede explicarlo verbalmente; sino más bien cuando se lo ha plasmado a través de  lo que se hace en escena. La construcción de un personaje en cuanto discurso de acciones es concreta en su elaboración y conlleva implicaciones profundas sin necesidad de pretender trascendentalidad: habla de lo objetivo y de lo abstracto a la vez, aglutina lo verbal así como lo no verbal, requiere estar en el presente para su ejecución; es vital y no racional y se corresponde a un mundo de relaciones que se determinan entre sí. Es en fin un relato cuyo proceso de creación tiene sentido solo si está presente en la práctica como punto de partida y de llegada. Que no excluye procesos cognitivos racionales pero que tampoco los prioriza. En este sentido se  nos hace muy cercana la idea de RolnikSuely  cuando se habla de que cualquier conocimiento y cambio posibles tendrían que ser  primeramente confrontados desde el cuerpo mismo del individuo.

Ahora bien, este discurso de acciones presente en el arte dramático nos da la oportunidad de entender la mirada y el direccionamiento tanto implícita como explícitamente de los creadores, como de los personajes creados. Pero también nos brinda el terreno propicio para establecer un espacio de experimentación en el que se prueben cambios que repercutan en las concepciones propuestas. Esto quiere decir que el accionar puede tener un carácter consciente o inconsciente al ser concebido. Por este presupuesto se hace evidente que el artista escénico puede gozar de la libertad necesaria para crear de manera consciente ya que puede acceder a la capacidad de decisión. Así la acción se convierte en la forma de escritura que posee su propia estructura. De esto se derivan las temáticas y los lenguajes usados por productores de discursos teatrales que simplemente se adscriben al sistema o de aquellos que han decidido no hacerlo y repensar su lugar y opciones.

Si bien es cierto se está tomando el concepto de acción de un arte específico como  el teatro, también es cierto que éste se lo extrae de la realidad del ser humano en el  que se realiza acciones como parte de un proceso experiencial de la vida cotidiana. Es la manifestación concreta de su subjetividad que devela en el plano de lo objetivo al sujeto respecto de su entorno.

En cuanto al montaje de las acciones de los personajes de “Esperando a Godot” puestos en el espacio escénico, hay que señalar que surgieron de las imágenes que los actores y el director de forma consciente o intuitiva íbamos proponiendo. Este proceso largo y difícil, aunque también placentero, es quizás el más importante en el quehacer creativo. Y que en el caso del montaje analizado la dificultad fue acrecentada por tratarse de una obra cuyas unidades de lugar, acción y de tiempo definiéndolo aristotélicamente  son la misma de principio a fin de la historia.

Esta situación trae consigo una pregunta insalvable ¿Cómo abordar a una obra de estas características a un público que evidentemente está acostumbrado a  consumir productos culturales rápidos? No cabe olvidar semejante consideración pero tampoco puede caerse en concesiones de corte mercantilista que confundan nuestros objetivos.

Optamos entonces por tratar de descubrir los resortes que hacen de una pieza así la posibilidad de entender en la forma, qué es capaz de sostener un interés activo en el público.

Fue así que nos planteamos indagar en las posibles imágenes que dieran con el movimiento de esta aparente quietud en que se mueve la obra. ¿Pero de dónde sacaríamos estas imágenes sin perder estas unidades que no pueden ser cambiadas de manera antojadiza?

La primera idea que surgiera fue de la espera constante a la que están abocados los personajes. Por supuesto que no pueden dejar de esperar nunca de lo contrario ya sería otra obra. Sin embargo mientras se da esta espera caben algunas posibilidades de acciones que la angustia del estado de “inactividad” provoca y que se pueden constituir en imágenes. Ahora bien, estas imágenes son también el producto de intuiciones o asociaciones que nacen de imaginarios que de alguna manera dicen o narran nuestro contexto pues somos producto de aquello. Lo propio sucede con la espera puesta en acciones-imagen.

También emergieron imágenes del juego con la unidad de lugar. Ya que la espera se da de una forma cíclica, en el día a día, nuestro planteamiento fue el remitirnos a esta forma circular de tiempo y acción movilizando el camino. Lo que ocurre en el montaje es que el personaje Estragón en determinados momentos de los hechos cambia de lugar el camino. Simplemente cambia de ubicación un par de cintas que componen la parte escenográfica que son las que construyen la ficción del camino en el que se hallan apostados los personajes. Sin embargo la tela de unos ocho metros de altura por dos de ancho, sobre la que se encuentran impresa la palabra árbol, el segundo de los dos únicos recursos escenográficos existentes usados para componer y completar la idea del autor de un camino en el que solamente existe un viejo sauce, permanece quieto, inamovible todo el tiempo. En este sentido la concepción escenográfica es conceptual como una postura opuesta a todo el aparataje en el que el teatro, sobre todo el comercial, pretende caer con esta finalidad de “atraer” al público a través de introducir objetos reales o muy parecidos a lo real.  

La coexistencia de un camino móvil y de un árbol quieto genera un a nuestro parecer  una serie de situaciones-imagen que  empatan con esta idea de lo cíclico. Que podría ser una condensación de todos los días que estos personajes esperan a Godot sin que llegue a darse su aparición. Los distintos días y sus repetidas angustias existenciales que no terminan nunca. También podría significar la subjetividad de los personajes expuesta hacia un espectador que es capaz de meterse en sus cabezas. Percibiendo así el entramado del mundo interno de los personajes.

Este trabajo nos llevó a un sinfín de ideas y de reflexiones que son parte del proceso creativo, que en principio y a pesar de su riqueza producen temores y angustias.

Y sin embargo llega el momento de ir seleccionando el material conseguido y finalmente se llega a tener una estructura. Esto pone al equipo creativo en condición de poseer una cierta estabilidad que le asegure un camino por el que sea posible transitar sin sobresaltos al enfrentarse con el público en cada presentación.

Y es precisamente en esta condición de “seguridad” que nos hemos propuesto trabajar. Pero no con la finalidad de ponernos a resguardo sino más bien en la búsqueda de la inestabilidad. Pues es precisamente cuando el actor se acomoda que deja de crear. De lo que se deduce que esta estructura creada con tanto trabajo y esfuerzo se convierte en el potencial enemigo del actor. Ya que canoniza lo encontrado en la etapa de ensayos y corre el riesgo de volverse un burócrata de la escena. Con lo que la obra empezaría a morir.

 También sucedería que lo propuesto desde la dirección escénica quedaría congelado, inamovible y canonizado. Y solo el replanteo de las acciones que el actor, en cada función,  ejecuta y propone a lo ya existente tiene la potencia de lo vital y del diálogo entre el director y los actores.

¿Cómo evitar la “muerte” del actor y de la obra? Creemos que la búsqueda creativa no termina nunca en lo que al teatro se refiere. Pues contamos con la improvisación que es una herramienta fundamental utilizada para investigar una obra. Solo que generalmente es usada como método de búsqueda de los personajes y de la puesta en escena. Es decir en el proceso de consecución de la estructura en la que se sustentará durante cada función el espectáculo y que será generalmente intocable.

La improvisación empero usada durante la representación misma no es otra cosa que la puesta en duda de lo concebido, cambiando las acciones del personaje y por lo tanto el montaje mismo.  Esto hace el efecto de “dinamitar” y dinamizar la escena y todas las ideas encontradas llegarán a re significarse puesto que se bordea el límite al romper con lo establecido. La premisa básica de improvisar forma parte de nuestro montaje; y  el actor está comprometido consigo mismo en cada encuentro con el público a encontrar el espacio para tal cometido. Claro que esta tarea no es fácil pues ha de contarse con mucha concentración y sensibilidad para proponer algo nuevo dentro de los intersticios que el montaje ofrece.   

En cuanto a las secuencias de acciones físicas a través de las que cada actor narra su personaje, que en el lenguaje técnico se denomina la partitura escénica, se vuelve un terreno que ya no se encuentra marcada de una vez y para siempre. Esto quiere decir que cada actor debe mantener la atención y apertura necesarias para aceptar las propuestas del compañero y no dar por sentado que  la dinámica dialógica que establece entre los personaje es un terreno rico en posibilidades y significaciones nuevas.

 Por supuesto que la improvisación implica mucha complejidad en la tarea escénica que desarrolla el actor. Pero lo que se puede observar como espectador-director  es que sin llegar a convertir los logros del mismo equipo creativo en productos de fácil desecho, pues es lo que al parecer podría leerse en una primera impresión, se pone en discusión el derecho de participación de cada miembro de la obra.

Sucede que en el caso del arte escénico el hecho de que sea un trabajo de un equipo de personas: actores y director; el tema creativo pone en evidencia la dinámica del poder. Del que nuca se habla, puesto que se ha naturalizado el hecho de que sea el director de la obra quien tenga la primera y última palabra sobre lo que se pone en juego durante el proceso creativo, así como sobre lo que se define al momento de montar la pieza teatral.  Lo mismo ocurre entre actores, ya que siempre existen actores que ejercen un preeminente protagonismo. De tal suerte que se podría decir que unos pueden participar en el acto creativo mientras que los demás quedan sin voz.

Con lo que se deduce que existe una estructura en la que unos se ejercen el poder sobre los otros. Es decir que la escena es un campo en el que se devela lo político. En el que la creación se convierte en el espacio común a ser repensado.

Es precisamente este lugar  que en el montaje de Godot se pone en discusión. Poniendo en práxis el disenso del que habla Ranciere. Al trabajar con la improvisación tanto para el proceso de construcción del montaje, cuanto para las presentaciones frente al público; se está poniendo en duda y en juego esta dinámica de poder que ya está instituida en el teatro. Por lo que este espacio común se vuelve un lugar de real democracia participativa. Así como también la posibilidad de optar por decidir si se desea participar y la manera de hacerlo. Es decir se ofrece un espacio de libertad, que cada actor durante su estancia en escena puede ejercer como un derecho real.

No queda así duda de que cualquier intento de hacer prevalecer algún tipo de autoridad en lo que respecta a este equipo creativo queda imposibilitado. Ya que es esta autoridad misma la que se halla puesta en entredicho. No cabe duda que las rupturas propuestas son echas previo conocimiento y reflexión de la institución misma y de sus formas. Y que luego de sucedida la experiencia, es decir luego de las presentaciones realizadas, existe también un espacio para la discusión y comprensión de las mismas. Cerrando así momentáneamente un círculo de meditación alrededor de todo lo que ocurre con la puesta en escena y sus particulares formas. Que en cada ensayo y en cada encuentro con el público varían de acuerdo a las intervenciones que los actores realicen.

El autor, el director y los mismos actores son interpelados constantemente respecto de su creación. Lo que hace que los diálogos tengan otro nivel de profundidad y de sustento en su argumentación.  No permitiendo que la participación sea el lugar de la simple opinión antojadiza. O de la acción tendiente a crear acontecimiento por el puro deseo de vivir sensaciones.

Los personajes de Esperando a Godot por lo tanto adquieren otra dimensión conforme son representados.

A las rupturas anotadas hay que añadir otra fundamental: la de la cuarta pared. Que es un concepto creado por el inventor del método de actuación ConstantínStanislavski en su intento de proporcionar al actor una herramienta sicotécnica que lo librara de alguna forma del miedo que significa exponerse en público. Temor que supone que la capacidad de respuesta creativa requerida en escena se vería anulada.

Entendemos y compartimos esta preocupación pero creemos que es parte de un momento del trabajo que el actor tiene que confrontar pero que no debe permanecer  como parte de todo el proceso de socialización de la obra. Puesto que espacialmente se está perdiendo un gran territorio que generaría un mayor número de posibilidades al ponerse a crear. Ya que es en el espacio que se crean las significaciones con las se escribirá en escena.  Es limitarse a una escritura en la caja del escenario dejando de lado el espacio que ocupa el público.

Geométricamente tomar este espacio destinado al espectador equivaldría a poner en juego otro tipo de sensibilidades y percepciones. Sumando un eje importante a la lista de temas que atraviesan la obra.

Al asumir el espacio que no está destinado al actor y romper con la cuarta pared que fue mencionada como parte de la tradición teatral como la“caja”, no pretendemos generar una participación forzada del público, aunque no descartamos que el espectador desee intervenir. De lo que se trata más bien es de liberar aún más lo creado por el autor, el director y los mismos actores; de crear más intersticios que den lugar a más lecturas y posibilidades de escrituras.

Cuando los personajes salen de la imagen que el público normalmente está condicionado a ver dentro de la lógica de consumo de las imágenes se producen otras formas de interpelarlo. Es impensable que los actores salgan de ese cuadro y se sienten junto al público, o pasen por detrás de él, o salgan y entren al espacio de ficción de la obra por las puertas que ocupa el espectador, en fin; cualquier tipo de ruptura con ese lugar que no es de acceso al actor-personaje. Nos parece necesario que el espectador vea en el teatro una forma que es completamente humana en cuanto a que realmente puede sentir a los otros con los que está compartiendo una experiencia. Distinto a lo que en la pantalla de los instrumentos mediáticos de consumo masivo se obtiene: un distanciamiento y un  anonimato que hace del individuo un ser que no se comprometa y asuma sus opciones. Y si bien en determinados medios como el internet las personas pueden participar pero no pueden poner el cuerpo. Siendo esta una política y una sensibilidad absolutamente distinta a la que exige un acto de presencia. Perdiéndose una serie de posibilidades que ofrece el diálogo entre personas de carne y hueso en el que además dela complejidad de lenguajes usados, se pone en juego el cómo se realizan las acciones. Lo que sucede es que la interpelación muta entre público y actores es contundente pues uno no puede simplemente “desenchufar” a los otros si no está de acuerdo con los planteamientos realizados, sino que se pone en situación de ver lo que no ha pasado aún por la conciencia o la reflexión. Además del hecho de que es una vivencia absolutamente irrepetible por la improvisación que forma parte del espectáculo. Sin contar que al final de la función se presenta un intercambio de impresiones que el público puede comunicar al equipo de la obra si lo desea. Todo esto complejiza y enriquece el diálogo a un nivel que la tecnología es incapaz de hacer.

Como se presenta el montaje se diría que coexisten paradójicamente estas dos ideas, tanto  lo efímero de la posmodernidad con esta gran cantidad de rupturas como lo señalaría Fajardo al hablar de estéticas y sensibilidades posmodernas. Y  lo eterno según los planteamientos de Bauman; que en el espectáculo se ve en la interminable espera de los personajes, que es una vuelta a la modernidad. Son estos referente constante del tiempo y espacio en diálogo de las acciones de los personajes los que nos han conducido en este camino de ruptura del tiempo y de vuelta a la idea de futuro. 

Por último hemos asumido el hecho de que el teatro no es un arte que llegue a las masas. Que en cierto sentido es una desventaja pero que es parte de sus características y de un contexto en el que la “comunicación” está planteada en este sentido por los medios masivos. Y que solo una inversión económica contundente en términos de publicidad es capaz de lograr una buena convocatoria. De tal suerte que siendo esta la forma en la que tenemos que movernos en lo que al público se refiere. Hemos creído que podemos convocar de manera casi personal a determinados tipos de públicos con los que queremos entablar relación. Procediendo a la realización de presentaciones casi exclusivas pero que sean de un aporte diferente al que usualmente estamos acostumbrados.

Es decir que no queremos ya contar con un público en abstracto al que tenemos frente a nosotros de una manera casi anónima pues no sabemos quién es, qué siente y qué piensa de la experiencia de observar una obra de teatro.

Para generar este encuentro invitamos al público a tomarse un café o comerse una galletas mientras nos cuenta de sus impresiones de lo que ha visto. Por supuesto que esto no es una situación forzada ya que podría simplemente no darse la conversación en esa dirección. Pero finalmente sabemos que esas personas que se encuentran ante nosotros no son seres anónimos y que tienen formas particulares de asimilar una experiencia estética. Así también ellos se enteran que somos seres humanos que no pretendemos ubicarnos en un pedestal para ser admirados y escuchados. Pensamos que estamos transmitiendo la idea de que los respetamos y consideramos que las personas que acuden al teatro y el arte pueden aportarse mutuamente. Lo que nos queda en últimas cuentas, como fuere que se de este encuentro, es una sensación de cercanía y de humanidad que apreciamos mucho como parte de nuestra labor artística. El fin último no es el dinero que podemos recibir de una entrada, pues no cobramos, sino sentir y tratar de entender lo que sucede del lado en el que no se encuentra el actor y el director.

La experiencia con el montaje ha sido en definitiva rayar en una serie de límites que han formado parte de preguntas que nos hemos hecho alrededor del arte. La obra como pretexto para abordar otros temas que deseábamos discutir, otras comprensiones que necesitábamos aclarar. Y que solo al tomar el riesgo de hacerlo transitaríamos por caminos que quisimos andar. Tal vez también entrando en las ideas de Danto cuando dice que la belleza ya no es el único parámetro para discutir el arte. Tal vez también encaminados sin saberlo en la construcción de esta idea de aesthesis de Mignolopuesto que la belleza en el caso nuestro ha quedado desterrada para dar paso básicamente a intencionalidades respecto a varios temas que atraviesan el montaje y que eran parte de las motivaciones que nos movían en la investigación escénica realizada por este equipo de trabajo.

En definitiva con esta experiencia que está dentro del ámbito académico creo que hemos transitado por la idea de una estética liberadora pues es muy cercano lo que María Fernanda Cartagenadice “En la estética liberadora confluyen y se complementan diversas prácticas, metodologías y recursos estéticos y pedagógicos para desde los planos simbólicos, subjetivos, creativos, sensibles y afectivos, apuntar a la concientización y liberación de las múltiples opresiones” Y luego de una pocas experiencias de encuentro con el público,ya realizadas en el marco de la difusión,  cabe anotar finalmente que esta forma empleada por nosotros constituye una alternativa a “desnaturalizar las concepciones e imaginarios heredados que promueven la conformidad, pasividad o impotencia ante los sentimientos de dependencia o inferioridad encarnados en los sujetos” y que en un país como el nuestro en el que manifestar inconformidad implica ser drásticamente reprimido se vuelve indispensable más que nunca ha trabajaren ámbitos educativos en los que es posible tener aún algún tipo de injerencia.

Bibliografía

• Fajardo, Carlos.  Estéticas y sensibilidades posmodernas. Editorial Pandora 2005. México
• Cartagena, María Fernanda. Arte contemporáneo, educación, teología y liberación. Notas para una genelogía de prácticas emancipadoras, pag 1, 8 y 9.
• Mignolo, Walter. “Estética decolonial”. CALLE 14, volumen 4, número 4, enero-junio de 2010. PDF
• MarchánFiz, Simón. Introducción: Del artye objetual al arte conceptual”, Del Arte Objetual al Arte de Concepto (1960-1974). Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna (1986), Madrid: Ediciones Akal, 2009, pp. 11-15
• Danto, Arthur.  La transfiguración del lugar común. Paidós 2002. España 
• Danto, Arthur.  El abuso de la belleza. Paidós 2005. España
• Huberman,Didi.Ante el tiempo. Adriana Hidalgo Editora 2008. Argentina
• Ranciere Jaques,Sobre políticas estéticas, Museu d Arte Contemporani de Barcelona y Servie de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona
• Bauman,Sygmun.El arte líquido. Sequitor 2007. España

SANTIAGO RODRÍGUEZ

Entendiendo a esta dispersión como una deformidad que luego encuentra su forma, el montaje es una suerte de imágenes y transiciones que generan un “orden desordenado” que es sensible y tiene forma.

Esta obra, debido a su argumento impreciso y casi inexistente tiene muchas posibilidades de ser trabajada a niveles de tiempo, ritmo, espacio y objetos. En términos generales, se ha trabajado una cromática en escala de grises y a los personajes en colores mayormente oscuros, la escenografía ha sido llevada al extremo de la “escasez”, y, tomando en cuenta que Samuel Beckett usaba pocos elementos, al poner una tela que dice ÁRBOL y dos cintas que representan a un camino, no se está traicionando al autor.

El espacio sufre cambios por la flexibilidad del amino y, en cuanto a los personajes, pueden usarlo a sus anchas, incluso llegando a invadir el espacio que le corresponde al público. A nivel sensorial, no se le ha permitido al espectador leer la obra solo visual o auditivamente, se lo ha agredido haciéndole oler la realidad que está percibiendo visualmente. Es así que las rupturas son importantes en lo que se desea decir con la obra.

La ruptura es una forma espectacular de comunicarse y confrontarse con el público y esta puede ser llevada al máximo. El espectador puede ser maltratado y llevado a la impotencia y el límite sin dejar de lado el erotismo que puede dejar al público con ganas de más.  El espíritu de la obra debe invade todo lo que tenga a su alrededor, pero el espectador no deja de ser una pieza intocable, cuyo cuerpo debe ser respetado y nunca violentado, en ese sentido se debe respetar una especie de cuarta pared, sin embargo, no por eso el teatro debe dejar de tener cierta violencia que invita, sino a cambiar, al menos a cuestionarse. La violencia sin embargo debe ser medida, no podemos sobrepasar esos límites so pretexto del arte contemporáneo, podemos asustar, invitar, herir, calmar, etc. pero nunca llegar a tocar. En cuanto al límite de lo real y lo ficticio, aunque sabemos que el teatro es una fábula, a momentos dpodemos permitirle al público creer que ocurre algo real, siempre que esta ruptura no ponga en peligro real al actor o al espectador. Didi-Huberman, propone en su libro “Cuando las imágenes toman posición” que la distancia o el exilio permiten ver más claramente lo que ocurre en un lugar determinado y hay mucho de verdad en ello, sin embargo la cercanía sensorial, permite al espectador mirarse a sí mismo. El teatro no es solo un medio de reflexión o de sensación, sino un medio de empatía que puede hacer más llevadera la convivencia entre seres humanos y, es más fácil convivir con otros seres cuando se tiene al menos una idea de lo que el otro siente. Los seres humanos somos egoístas y eso nos lleva a caminar solos por un camino que no comprendemos, y cuando es demasiado tarde notamos que el alma fue abandonada en algún lugar lejano cuyas coordenadas no recordamos.

Esta experiencia sadomasoquista y no por eso menos valiosa, ha engendrado preguntas y sinsabores. El arte y la valoración de lo que es o no arte, se han ido transformando a través del tiempo, hoy, el discurso es de suma importancia, pero se corre el riesgo de que la frialdad carcoma. Puede que el arte esté en lo elevado, lo bello y lo limpio; pero puede también estar en lo grotesco. Sin embargo, en realidad, no tiene definición posible. 

Parece que la misión del que busca ser artista es  indagar y escudriñar su realidad y lo que los sentidos toman del exterior para averiguar algo sobre el arte. A veces, quienes vivimos la labor de cualquier expresión artística, nos abrigamos en teorías y prácticas que pertenecen a otro tiempo  y a otro espacio, sin reconocer que solo en el presente y en lo que está a nuestro alcance están las sensaciones  y percepciones que permiten alcanzar la sabiduría que no está en las palabras o en los cálculos, sino en la intuición y las vivencias reales. Después de todo este proceso creativo, es seguro que debe haber grandes errores humanos, pero lo importante es que estos no tratan de ocultarse. El error es un momento para tomar decisiones, un espacio que nos lleva a descubrimientos y más errores importantes. Entonces, este proceso, aunque abrigado en teorías interesantes, nos ha dejado tal como a los personajes, parados en un cruce de caminos y de cada uno depende la dirección que tome o incluso si por un momento se detiene a reconciliarse con sus errores.

¿Qué es el arte sino un pedazo de vida, de muerte y de existencia? Como  éstas, el arte es ininteligible, incomprensible, indescifrable, no es de ninguna manera.  Fantasmas ¡Levántense de la tumba y díganme qué es la muerte! Embriones ¡salgan del vientre de sus madres y díganme qué es la vida! Seres naturales ¡Eleven  sensaciones infinitas y díganme qué es la existencia! Luego de decírmelo permítanme morir, vivir y existir. Entonces, quizá entienda lo que es el arte.

BIBLIOGRAFÍA:

BECKETT, Samuel, Esperando a Godot, Editorial Fábula Tusquets, Barcelona-España,  2ª edición, 1998, pp: 155

CAMUS, Albert, El mito de Sísifo, Alianza Editorial,  Madrid-España, primera edición 1981, nueva traducción 1999, pp179

CRUZ, María Elena, Lo bello en Hegel, Texto inédito, Quito-Ecuador, pp: 6

DIDI-HUBERMAN, Georges, Cuando las imágenes toman posición, Ed: Antonio Machado Libros, Madrid-España, pp:323.

NIETZSCHE, Federico, Así Habló Zaratustra, Editorial Mateu, Barcelona-España, pp: 1-218

SARTRE, Jean-Paul, La Naúsea, Alianza Editorial, Buenos Aires-Argentina, 1983, pp:282

DIANA SALOMÉ BENALCÁZAR ASTUDILLO